Sebastián Villar Rojas es un dramaturgo y escritor rosarino, director de Gioconda: Viaje al interior de una mirada. Una obra performática única en su estilo, donde la sensibilidad del hecho artístico, es expresado en su máxima expresión a partir de la unión del guión, el lenguaje audiovisual y género dramático.
En esta ocasión, Villar Rojas nos cuenta sobre el proceso de creación, puesta en escena y la recepción del público de Gioconda: Viaje al interior de una mirada.
- ¿Cómo surge este nuevo proyecto?
- Es el resultado de múltiples variables, de una diversidad de elementos que se fueron acumulando en el tiempo. La colaboración e intercambio con mi hermano, Adrián, que es artista visual, fue muy importante. Con él he traficado muchísima información y reflexión en ambos sentidos, lo que nos ha permitido movernos con bastante naturalidad entre campos: teatro, literatura, arte conceptual, cine. Soy hijo de lo trans, de la hibridez, pero siempre con mucho respeto por el dominio técnico de los lenguajes: lo fundamental es la tensión entre campos, y para llevarla al límite hay que jugar con los elementos clave en cada campo, conocer las herramientas a robar y transar del otro lado de la frontera (del cine en el arte conceptual, del arte conceptual en el teatro, del teatro en el cine, etc.).
- Entran en juego distintas artes, ¿cómo lográs el diálogo o integración de tantos lenguajes en una misma obra?
- Esto quizás tenga que ver con la formación que recibimos en Argentina, amplia en lo académico y en lo práctico, generalista. Somos como médicos clínicos de una zona rural, tenemos que aprender de todo para sobrevivir y también para salvar a otros. No existe la posibilidad de la híper-especialización. El que quiere hacer teatro, por ejemplo, tiene que abarcar desde la escritura a la iluminación, pasando por la dirección, la actuación, la escenografía y hasta la comunicación institucional y pública de sus proyectos. No tenemos demasiada alternativa más que la de armarnos de una caja muy amplia de herramientas técnicas, poéticas y conceptuales que nos permiten jugar en varias canchas al mismo tiempo, lo que a su vez va generando un sedimento, unas prácticas, unas formas específicamente argentinas de intervención en los campos cultural, intelectual y artístico. En mi caso, me siento cómodo en esta condición trans. Hace poco, en una charla, dije que me sentía un sujeto productor no binarie. Para mí, la mayor riqueza está en la tensión entre polos.
- En la obran conviven el arte contemporáneo y la relación con las artes dramáticas y audiovisuales, ¿podés decirnos cómo lograste este enlace?
- La idea de incorporar a Rocío Muñoz Vergara fue clave. Es una poeta y filóloga sevillana radicada en Rosario desde 2004 que tiene la particularidad de ser no vidente, sin más, ciega. Me pareció una jugada duchampiana, la posibilidad no sólo de enlazar el teatro con el arte contemporáneo y, por ende, al Cervantes con el MACRo, sino también al arte retinal con el arte conceptual, del que cualquier museo de arte contemporáneo del planeta es hijo dilecto. Rocío era la amalgama entre instituciones, campos y lenguajes, y más tarde probaría ser el puente poético-emotivo entre la visión y la mirada, la guía hacia el “conocimiento oculto” detrás de la imagen, la sacerdotisa del ritual pagano de este viaje por el Museo del Louvre.
- ¿Cómo desarrollaste el personaje de una guía de museo con una poeta no vidente?
- Rocío es una fanática del arte clásico, de los museos, de la mitología greco-latina, de los siglos dieciocho y diecinueve, ella misma se define como romántica y decimonónica. Por otro lado, es una gran oradora y erudita, con una capacidad retórica descomunal y una voz que atrapa por sus matices, sus contrastes, sus ritmos. Los recursos que ella me permitía poner en juego eran múltiples, rizomáticos. Sólo tenía que desplegar ante ella la escenografía portátil (la película a seis pantallas instalada en mi notebook) y ver a dónde me llevaba la navegación a vela que emprenderíamos juntos.
Con la parte audiovisual finalizada, el paso siguiente fue contarle a Rocío la película, que sintéticamente es un viaje fantasmal por el Museo del Louvre, montado a partir de registros realizados clandestinamente junto a Cindi Beltramone en ese museo francés, a principios de 2017. Plano a plano, obra por obra, sala por sala, fui describiéndole detalladamente la futura instalación inmersiva donde ella trabajaría, para lo cual tuve que generar un archivo de más de doscientas páginas de procesador de texto. Con esa documentación y la “escenografía portátil” (que podríamos considerar también un guion cinematográfico), inicié junto a Rocío la escritura del guion dramatúrgico, que fue al mismo tiempo una primera etapa de ensayos y diseño espacial de la obra. Yo no quería forzar palabras ni acciones en ella, quería que todo fuera lo más orgánico posible, que el dramaturgo fuera casi invisible, y qué mejor para ello que construir la dramaturgia en un proceso de intercambio con la poeta y filóloga que pondría el cuerpo como actriz por primera vez en su vida. La estrategia fue, entonces, desarrollar desde cero el guión con Rocío, dejando que el texto fluyera desde su origen por su cuerpo y su mente, e incorporando incluso algunos poemas y textos de su autoría, como La tierra prometida, que ella escande mientras camina por los pabellones del Antiguo Egipto, o La lluvia y Derrida.
- ¿Qué lugar ocupan los espectadores?
- Son el eje del dispositivo lúdico, del juego conceptual, ya que Gioconda le propone al visitante real del MACRo que sea voyeur del visitante virtual que vaga por el Louvre sin saber qué mirar, qué olvidar, qué es lo importante y qué puede ser dejado de lado. Lxs espectadorxs de la obra son testigos de la zozobra de la masa de turistas que desborda los pabellones y galerías del museo parisino, y esto dispara una reflexión sobre el propio lugar como masa, como turista, como ciudadanx, como sujetx de múltiples acontecimientos de la vida social y pública. Es una obra sobre lxs espectadorxs, que incluso lxs utiliza como insumo poético y coreográfico. Si hay algo que caracteriza a Gioconda es la construcción de un leviatán hecho de visitantes de todo el planeta.
Por otra parte, lxs espectadores tienen un rol muy activo en la obra, las primeras treinta y cinco funciones estuvieron en su mayoría paradxs, buscando un hueco desde donde mirar y seguir el dispositivo. Luego, hicimos un viraje y decidimos poner banquitos de plástico e inducir al público a que se siente en ellos o en el piso, para privilegiar el juego coreográfico de las pantallas y homogeneizar la mirada, disminuyendo esa lucha darwiniana por la mejor ubicación, pero también la posibilidad de cooperar y organizarse como colectivo. Hacia el final de la obra, las personas que componen el público deben tomar decisiones y pasar a la acción, atravesar la puerta que conecta la sala principal con la casa donde vive nuestra Gioconda, para luego volver (o no) a la sala principal y terminar la obra con Rocío. Ésta también es una zona controlada, pero con espacios de vacío donde entra el momento indecidible de la decisión. En definitiva, pensamos un sistema que habilitara la mayor capacidad de autogestión posible para un público que podría posicionarse desde distintos paradigmas de participación (el del teatro, el del cine, el del arte contemporáneo, como mínimo).
- ¿Cómo recibió el público esta nueva performance?
- En términos cuantitativos, fue un boom, de inmediato empezó a correr el boca a boca y en cuestión de dos semanas se agotaron las primeras treinta funciones, a razón de seis por semana, de martes a domingo, en un horario bastante arriesgado, las 17:30, más aún para un museo como el MACRo, que suele ser mayormente visitado los fines de semana. En un principio, la temporada iba del 16 de abril al 15 de Junio, pero luego se extendió dos semanas más, hasta el 30 de junio, totalizando 60 funciones.
- ¿Qué impacto estético tuvo?
- En términos de impacto estético o poético, siempre es difícil saber qué pasa con el público. Por las devoluciones que recibo en el momento, al finalizar la función, de parte de las personas que van saliendo de la sala, me da la impresión que los visitantes sienten haber atravesado una experiencia ritual, sobre todo por la presencia de una guía no vidente que funciona como una auténtica sacerdotisa o chamana. Hay una suerte de shock, un estado de conmoción, no pocas veces lágrimas, mucho agradecimiento, y también silencio. Nadie sale indemne, se inscribe en el orden de la vivencia como una marca que florece con las horas, que seguramente vuelve en forma de pensamientos o imágenes, sonidos y estados. En este sentido, es una obra diacrónica, al menos eso deseo pensar.
Por Gabriela Dall Acqua